Na ponta do pé, na boca do povo

José Fanha

Portugal

 

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(Texto apresentado no VI Encontro UCCLA de escritores da Lusofonia na cidade da Praia em 2016))

1.Como é que nasce uma canção?

 Comecemos por perguntar: como é que nasce uma canção? Nasce da música da voz, do ritmo do tambor ou dos passos do dançarino,  da sucessiva teimosia das ondas do mar,  dos golpes de vento, do balanço da menina que passa e envolve o mundo na graça do seu passar.

Depois junta-se-lhe a palavra até que tudo venha conjugar-se numa harmonia que junta a música, a palavra e o canto.

Mas pode ser doutra forma que a canção aparece. Pode nascer ao contrário. Pode nascer da palavra e do poema. Muitas vezes o poema já contém em si uma música da língua, uma música do mundo a que só falta mesmo juntar-lhe o trinado das cordas da guitarra, o assobio da flauta, a respiração das percussões.

O compositor vai então atrás dessa musicalidade da palavra dita poética,  transformando-a em canto. E junta-lhe o violino, as marimbas, o cavaquinho, o pandeiro, o reco-reco, a concertina, até rebentar a grande festa da canção.

E é disso mesmo que falamos quando falamos de canções. Dos ritmos e melodias nascidos do trabalho, da festa, do amor.

A canção vem da terra, do corpo, do coração, e traça um caminho que nos leva da voz ao pé e do pé à voz.

A canção é uma festa muito intensa e particularmente presente em toda a lusofonia.

As canções,  nascidas neste espaço tão vasto e humano quanto  simbólico, resultam quer  da apropriação e transformação da língua portuguesa quer do uso das línguas outras que com o português  se vêm cruzando, ao longo da História, num diálogo diverso e raro, talvez único no mundo em que vivemos.

  

2.  Novos ramos de um mesmo tronco

A língua portuguesa já é uma menina crescida. Fez oitocentos anos em 2014. Oitocentos  anos! Há oitocentos  anos  foi escrito o primeiro documento integralmente  em português.

Desde esse momento,  a poesia foi a  forma mais forte e mais bela que os portugueses encontraram para falar de si a si próprios ou aos outros e para dialogar com a alteridade que sempre foi uma grande marca da sua identidade.

Em torno da língua e da poesia, construiu-se esta forte e inesperada identidade cultural, feita  de uma vasta quadrícula de influências que começaram por ser as do mundo Mediterrânico a que juntaram as do mundo dos povos do Centro e Norte da Europa.

Mas esta língua não se ficou por aqui. Partiu pelo mar fora como base da expansão e do processo de colonização desenvolvido pelos portugueses.

Nesse processo colonial a língua foi, sem dúvida, um instrumento de domínio. No entanto,  inesperadamente, a língua  portuguesa foi apropriada por esses diversos povos colonizados e  tornou-se, primeiro, num instrumento de afirmação de novas identidades, depois, numa arma comum de resistência e libertação e, não  excluindo as línguas originais de cada nação, tornou-se, finalmente, no suporte de uma imensa comunidade de falantes que é a da Lusofonia,  que promete vir a desempenhar um papel de grande futuro neste conturbado mundo em que vivemos.

Oito séculos tem a língua portuguesa. Ao longo destes séculos foram surgindo, quase sem intervalo, uma quantidade impressionante de poetas de imensa qualidade. São centenas de grandes poetas que fazem esta extraordinária respiração que é a história da poesia em português.

Podemos dizer que a paixão pela poesia se expandiu  dando origem a novas e fantásticas vozes poéticas a partir do séc. XVIII no Brasil e,  no séc. XX, em que  a poesia portuguesa atingiu um ponto muito alto em Portugal,  tendo-se constituído  também como  parte determinante  da raiz das poesias de Angola, Moçambique, S. Tomé, Guiné-Bissau, Timor ou Cabo Verde.

Novos ramos que nasceram de um mesmo velho tronco e que foram incorporando outros ritmos, outras musicalidades, outras temáticas, outras línguas e outros falares.

3. Uma escrita africana

Se visitarmos a poesia portuguesa desde o período trovadoresco até à actualidade,  vamos encontrar temas que atravessam os séculos e que vêm  desaguar quer na poesia contemporânea, quer na canção popular rural ou urbana, como é o caso do fado.

Como vimos e sabemos a força da poesia como factor identitário transborda para as antigas colónias africanas. E vemos como são quase sempre poetas os autores das primeiras obras nacionais ou onde se afirma  especificidade nacional.

Entre finais do séc. XIX e os primeiros tirnta anos do séc. XX, surgem pontualmente poetas cuja escrita reflecte a procura de temas locais sem que se desloquem da raiz portuguesa para a construção de novas identidades culturais.

É o caso, em Cabo Verde, de   Eugénio Tavares, autor de poemas e mornas,  Rui Noronha em Moçambique ou Geraldo Bessa Victor em Angola.

Alguns anos depois, em 1936,  Manuel Lopes, Baltasar Lopes (também com o pseudónimo  de Osvaldo Alcântara) e Jorge Barbosa, com evidente influência do neo-realismo brasileiro e também do português, publicam em Cavo Verde a revista  “Claridade”, que tinha como objetivo procurar afastar definitivamente os escritores cabo-verdianos do cânone português, procurando reflectir a consciência coletiva cabo-verdiana e chamar a atenção para elementos da cultura  local que há muito tinham sido sufocados pelo colonialismo português, como é o exemplo da língua crioula.

O Movimento Claridoso é uma porta que se abre para uma atitude de afirmação e revolta das culturas nacionais contra o domínio colonial.

Nos anos 50, já sob influência das conquistas do modernismo e afirmando uma clara identidade africana, a poesia ganha nova força em Angola através da poesia de Agostinho Neto, António Jacinto e Viriato da Cruz entre outros, em Moçambique através de José Craveirinha, Noémia de Sousa, Rui Nogar, em Cabo Verde através de uma nova geração a que pertencem Luís Romano, Arnaldo França, Corsino Fortes, Ovídio Martins e ainda Alda Espírito Santo em S. Tomé, Vasco Cabral na Guiné Bissau e Fernando Sylvan em Timor.

Na divulgação de uma literatura claramente africana e anti-colonial, é importante referir o papel fundamental que teve a Casa dos Estudantes do Império com as suas publicações. Esta instituição, que recebia muitos estudantes africanos em Lisboa, tornou-se durante os anos 50 no ninho onde germinaram as ideias que deram origem aos movimentos de libertação de Angola, Moçambique, Guiné-Bissau e Cabo Verde e num local onde se consolidaram parte das elites destes países, nomeadamente muitos dos seus poetas e romancistas.

4. Canção e poema

Voltemos à canção e à sua relação com a poesia.

Em geral, as instituições académicas  têm  tendência a considerar que a poesia cantada é uma poesia menor. Talvez porque precisa de ser mais imediata, menos elaborada, porque terá tendência à vulgaridade em oposição à profundidade das grandes composições

No entanto, temos grandes poetas da canção. Poetas que escreveram para a voz,  para o passo de dança, para a alma e para o pé do povo.  Porque é que têm de ser considerados menores belíssimos compositores e poetas populares como Eugénio Tavares, B. Leza, “Liceu” Vieira Dias, Frederico de Brito ou mesmo grandes poetas como José Afonso ou Chico Buarque de Holanda?

Não se chama poesia “lírica” a muita da poesia de Camões e de outros grandes? E de onde nasce o “lírico” se não da lira?

Há muito quem pense que a poesia ganha voo de asa ao chegar ao ouvido do povo no embalo de uma canção pela mão do poeta lírico, ou seja, segundo o dicionário, do rimador troveiro, rapsodo, lirista, trovista, cantor, aedo, vate, versejador, trovador, poeta, bardo, versificador.

Esta separação entre poesia “séria” e letras de canções era uma fronteira inultrapassável até ao dia em que Amália Rodrigues cometeu a “heresia” de cantar em fado um soneto de Camões.

Ia caindo o Carmo e a Trindade. Uns entendiam que se estava a abastardar o grande lírico português. Outros  achavam que ao deixar-se aproximar da grande literatura o fado perdia a sua pureza popular.

Esta discussão foi ultrapassada a partir da altura em que “desaguaram” no fado poetas com a dimensão de Pedro Homem de Mello, Alexandre O’Neill, David Mourão Ferreira e tantos outros.

 A história da relação entre canção e poesia é vasta. Nos anos 50/60 a canção teve um grande desenvolvimento através de excepcionais compositores e cantores franceses, espanhóis, portugueses, brasileiros, chilenos, argentinos gregos, italianos.

Surgiram grandes poetas da canção como Jacques Brel, Patxi Andion, Caetano Veloso, Víctor Jara. E outros tantos fantásticos compositores que trouxeram para a canção poetas com a grandeza de Lorca, Alberti, Góngora, Aragon, Baudellaire, Gedeão, Florbela Espanca, Agostinho Neto.

5. A canção é uma arma

 A canção, tornou-se numa arma como diz o cantor e, a partir dos anos 60, partilhou  fraternamente o grito alegre e intenso de revolta contra o colonialismo e contra as ditaduras que mancharam a História de Portugal e Brasil.

Coimbra, cidade da Universidade e dos estudantes, onde reinava o fado e a balada, revelou-se um dos berços da canção política.

Já nos anos 30 e 40 o neo-realismo  tinha reunido na cidade um número notável de poetas de grande fôlego, alguns dos quais, como Luís Bettencourt, levaram a poesia às vozes do fados e das baladas, unindo as duas grandes expressões culturais coimbrãs que são a canção e a poesia.

A partir do fado e da balada, Zeca Afonso, Adriano Correia de Oliveira e outros, vão juntar às toadas tradicionais letras e poemas claramente politizados, especialmente bem recebidos pelos estudantes que começavam a sentir na pele a pressão de uma guerra injusta para a qual a ditadura os empurrava sem piedade.

A canção junta pessoas e vozes. A canção fala e faz falar. Grita.  Entra nas Universidades, em muitas igrejas e espaços paroquiais, em clubes operários. A canção é perseguida e proibida. Autores como Zeca Afonso ou Chico Buarque de Holanda são presos inúmeras vezes.

Presos devido às palavras a arder que nos traziam. Presos pela dignidade com que resistiam. Presos pela palavra que insistiam em espalhar.

Adriano cantava os poetas. Em primeiro lugar  Manuel Alegre, e outros depois como Manuel da Fonseca , António Gedeão, Raúl de Carvalho e muitos mais.

O Zeca cantou menos os poetas mas também o fez desde Luís de Camões, Jorge de Sena, Luís Pignatelli,  António Quadros, Ary dos Santos, Fernando Pessoa ou António Aleixo.

Além dos poetas, Zeca escreveu  muitas  das letras que cantava. Mas também recolheu toadas, melodias e letras da tradição popular das Beiras, do Alentejo, dos Açores,  pondo muitas vezes em destaque o seu profundo apelo à liberdade.

Zeca Afonso tomou ainda para si a influência da música africana criando canções que, de alguma forma, uniram as lutas de um e outro lado do Oceano, tornando claro que a luta dos africanos e dos portugueses era a mesma.

E pode dizer-se, sem perigo de demagogia, que essas canções também contribuem para o traçado do espaço da lusofonia.

No Brasil parece-me importante pôr em destaque o papel desse excepcional poeta da canção que é Chico Buarque de Holanda que trouxe   a poesia erudita para um diálogo fecundo com a musica popular. Basta lembrar-nos de “Morte e vida Severina” a partir do texto de João Cabral de Melo Neto, da “Ópera do Malandro” a partir da “Ópera de Três Vinténs” de Bertolt Brecht  ou da presença frequente da influências da poesia de Carlos Drummond de Andrade em canções como “Até ao Fim”.

Entre os cantores africanos há que destacar Rui Mingas que além de cantar canções tradicionais, outras de compositores como “Liceu” Vieira Dias,  Barceló de Carvalho e Teta Lando, cantou ainda poetas como Agostinho Neto, Manuel António, António Jacinto, Onésimo Silveira.

No que diz respeito à relação entre poesia e canção há que distinguir os poetas cuja obra pré-existe à composição musical, poetas a quem os compositores vão buscar o tema e o  sentido e fazem com que a música reforce e popularize esse mesmo sentido.

Há ainda os poetas que escrevem para a canção, muitas vezes em conjunto com o compositor naquilo que é seguramente uma criação a quatro mãos.

Dois dos maiores serão Vinícius de Morais e José Carlos Ary dos Santos. Todos nós sabemos de cor alguns dos maravilhosos poemas destes dois grandes poetas cantados por inúmeros cantores.

Podemos falar igualmente de outros como Vítor Martins poeta de Ivan Lins, Aldir Blanc de João Bosco , Joaquim Pessoa de Carlos Mendes

  1. A depois do Adeus?

Aí temos o título de uma bela canção de Paulo de Carvalho que foi usada como senha para o começo das acções militares do 25 de Abril de 1974 em Portugal.

Um momento maravilhoso que anunciou a chegada da liberdade, o fim do colonialismo, a promessa futura da institucionalização deste espaço da lusofonia.

Por isso, talvez caiba perguntar: e depois da liberdade? E depois da independência, o que é que aconteceu à canção?

Terá perdido a força da urgência? E em troca ganhou o quê? Reduzir-se ao consumo? Ao embalo da dança? Ao negócio dos telemóveis?

Depois de 74 fui acompanhando as nossas canções ao sabor do acaso e da paixão. Mudaram-se os espaços e a relação dos músicos com os públicos. Mudaram as tecnologias. Destruiu-se em grande parte a hierarquização dos locais de fruição. O domínio crescente da produção musical sobre a criação tem dado origem a uma triste uniformidade daquilo que ouvimos.

No entanto, vou guardando  para mim uma espécie de antologia pessoal onde vou juntando a memória de momentos únicos que me foram dados ouvir e que, espero, possam ser pontos de referência, sinais que do passado ou do presente apontem para um futuro melhor, mais feliz, mais próximo do coração.

Lembro-me de um disco notável de José Carlos Schwarz da Guiné-Bissau com Miriam Makeba chamado “Djiu di galinha”. Alguém lhe deu continuidade? Não sei. Culpa minha talvez.

Cabo Verde é um vulcão imparável de música boa, de ligação à terra e ao povo, desde  os Tubarões,  dos Finaçon, da música de Bau, Tito Paris e de tantos outros caminhos que os músicos de Cabo Verde têm vindo a desbravar.

E temos a doce e maravilhosa morna que, tal como o fado,  tem vindo a renascer desde Bana, Cesária e tantos outros aos mais jovens como Nancy Vieira, Lura, etc, etc.

O Brasil é outro vulcão musical onde dezenas de velhos e novos cantores e autores continuam a debitar muitíssima música de grande qualidade a par de outros que, diga-se em abono da verdade,  continuam a insistir numa música básica, meramente comercial  e sem nenhuma qualidade.

No entanto, para atestar como a música brasileira está viva e mais que viva basta ouvir  “O trono do estudar”, onde Chico Buarque, Zelia Duncan e outros vários cantores se juntam num momento excepcional para apoiar os estudantes de S. Paulo que lutam na rua pela manutenção do ensino oficial.

Em Portugal poderia falar de caminhos diversos, Fausto e o seu emocionante “Por este rio acima”, Vitorino, Sérgio Godinho, Jorge Palma, Rui Veloso, Pedro Abrunhosa, os Rio Grande, os Fabulosos Tais Quais  e os muitos grupos de recolha de música tradicional, são braços diversos de um rio que onde nascem permanentemente novos caminhos, alguns que irão longe, outros que acabam por morrer antes de chegar à praia.

Há ainda que sublinhar o reencontro da juventude portuguesa com o fado, que me parece muitíssimo prometedor, e que tem feito nascer vozes emocionantes como as de Camané, Marisa, Katia Guerreiro ou Ana Moura.

Sei pouco do que se passa em Moçambique. Sei apenas que há um trabalho consistente sobre a riquíssima tradição musical das suas várias etnias.

Da nova música da Guiné-Bissau, S. Tomé e Timor sei pouco ou nada. E a verdade é que as nossas rádios e televisões estão de costas viradas para a música da lusofonia, mais perto da música internacional pronta a engolir do que daquela que vem do coração dos nossos povos.

Sei ainda que em todos os nossos países os jovens músicos mostram-se muito influenciáveis pelo rap e pelo hip-hop, expressões urbanas, internacionalizadas e distantes das raízes do canto da terra,  mas que podem desempenhar um papel positivo na denúncia da situação de abandono a que a juventude é muitas vezes deixada.

O melhor da nossa música exige apoio oficial e divulgação mediática para conseguir chegar a todos os cantinhos da lusofonia.

Todos nós continuamos a precisar de um espaço    que fale cantando ou que cante falando. Um espaço de liberdade do corpo. Um espaço de diálogo com o passado.

Um espaço onde a canção viaje da voz do povo à ponta do pé.

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